Íslamsk list

frá Wikipedia, ókeypis alfræðiorðabókinni
Fara í siglingar Fara í leit

Í vestrænni listasögu merkir hugtakið íslamsk list þá myndlist sem hefur verið framleidd á svæðum íslamska heimsins undir áhrifum íslamskrar menningar síðan á 7. öld. [1] Verk sem kennd eru við íslamska list voru einnig búin til utan landamæra íslamskra ríkja. [2] Þrátt fyrir að hugtakið feli í sér 1400 ára tímabil og breitt landfræðilegt svæði sýnir íslamsk list algenga, einkennandi eiginleika í hönnun sinni, mynsturmyndun og sérstaka handverkstækni sem gerir það auðþekkjanlegt sem slíkt: arkitektúr , skrautskrift , málverk , glerlist , keramik , vefnaðarvöru eins og hnýtt teppi , málmsmíði , hlutir úr klettakristalli og öðrum sviðum listlistarinnar mótast af listrænni hefð íslamska heimsins.

Málverk frá Safavid tímabilinu

tjáning

Íslamski heimurinn táknar mjög aðgreint stórt svæði sem lítur til baka á fjórtán aldir fjölbreyttrar og marglaga listrænnar hefðar. Hugtakið „íslamsk list“ er grípandi en vandræðalegt við nánari skoðun. Oleg Grabar benti á að ekki væri hægt að lýsa „íslamskri“ í skilningi list-sögulegrar skilgreiningar með trúarlegum hætti, þar sem gyðingar og kristnir lifðu einnig undir íslamskri stjórn og sköpuðu „júdó-íslamsk“ eða „kristin-íslamsk“ list. Grabar skilgreinir því upphaflega lýsingarorðið „íslamskt“ landfræðilega, sem afrakstur menningar eða siðmenningar sem er að mestu byggð eða stjórnað af múslimum - sambærilegt við hugtökin „ kínversk “ eða „ spænsk list “. Þar sem hvert svæði í íslamska heiminum hefur haldið sínum listrænu hefðum og samþætt þær í listframleiðslu undir íslamskum áhrifum, þá er hugtakið „íslamsk list“ aðeins skynsamlegt ef það er stækkað með því að vísa til menningarlegrar eða listrænnar tímabil eða tiltekins svæðis. Í staðinn sér hann tilraunina til að viðurkenna merkingarbreytingar eða formbreytingar, „nauðsynlegan innblástur“, í samfelldri listrænni þróun. Ein leið til að gera þetta gæti verið að sýna fram á varanlegar breytingar sem voru vegna áhrifa íslamskrar siðmenningar á list tiltekins svæðis eða tímabils. Þó að sögulegir atburðir skilgreindu „algera tímapunkta“, kynnti Grabar hugtakið „hlutfallslegur tími“ sem þann tíma þegar „menning í heild hefur samþykkt og breyst“. Tímaramminn fyrir þetta ferli getur aftur á móti dregið út alger gögn. [3] Grabar tilgreinir nokkur einkenni sem hægt er að viðurkenna listaverk fyrir sem „íslamskt“: Þar á meðal er mikilvægi þess í félagslegu samhengi, dæmigerð skraut sem er ekki myndræn og togstreita milli einingar og fjölbreytileika. [4]

Umræðunni um nákvæma skilgreiningu á hugtakinu „íslamsk list“ er ekki enn lokið. Það er áfram litið á það sem vandasamt og erfitt að skilgreina það. [5] Iftikhar Dadi benti á árið 2010 að rannsóknin á „íslamskri list“ væri smíði vestrænna sérfræðinga, fagurfræðileg kenning eða rætur í hefð íslamskrar menningar hefðu ekki verið sönnuð. Dadi bendir á tíðarlega hliðstæðu milli tilkomu vestrænnar vísindagreinar „íslamskra listnáms“ og menningarhreyfingar austurlenskrar stefnu. Sérstaklega höfðu nútíma listamenn múslima engan áhuga á „íslamskri list“, sem þeir litu á sem eitthvað í fortíðinni. Eins og Dadi sýnir með dæmi um sjö nútíma pakistanska listamenn, voru þeir frekar uppteknir af leit að sjálfsmynd í nýstofnuðum þjóðríkjum. Nútímamúslimskir listamenn hefðu fundið listrænar rætur sínar frekar í hefð íslamskrar textagerðar og með tengingu þeirra við fjölþjóðlega nútímalist . [6]

Samkvæmt Flood (2007) hefur vestræn listasaga sett list íslamskra ríkja í „endurmetna fortíð“ þar sem „lifandi hefð er útilokuð“ og þar með afneitað „samtíma hennar og list evrópsks módernisma“. [7]

Mark

Það er dæmigert fyrir íslamsk mynstur og skraut að þegar þau hafa verið þróuð og skilin með tilliti til byggingar þeirra eru þau notuð til að hanna ýmsa hluti úr margvíslegum efnum, þar á meðal í arkitektúr, keramiklist, í upphleyptu leðri, útskorið í tré eða fílabeini, á málm, sem og í vefnaðarvöru. Hægt er að viðurkenna hvaða hlut sem er afurð íslamskrar listar með lögun sinni og skrauti. [8.]

Forðastu myndir

Diskur með skrautskriftarskreytingum (Íran, 11. / 12. öld)

Þar sem íslam er ekki aðeins trú heldur einnig leiðarvísir fyrir alla lífsstíl múslima, þá er ekki hægt að draga skýra skil milli heilagrar (trúarlegrar) og guðlausrar (veraldlegrar) listar. Hugtakið „íslamsk list“ skýrir þessa nánu tengingu. Þrátt fyrir mismun á íslamskri list á mismunandi tímum og svæðum, er áhorfandinn sleginn af almennri tilhneigingu til ófígúratískrar innréttingar.

Þó að í sura 59 , versi 24 sé vísað til Guðs (eina) „myndhöggvarans“, inniheldur Kóraninn ekki skýrt bann við myndum . Það var aðeins með tilkomu hadith safnanna sem skýrar takmarkanir voru mótaðar. Meðhöndlun slíkra banna er mjög mismunandi og fer eftir ýmsum þáttum. Almennt má þó fullyrða að forðast má myndræna framsetninguna í list og arkitektúr

  • byggingin eða listaverkið er nær trúarsvæðinu (t.d. moskan og birgðum hennar),
  • Umhverfið (viðskiptavinur, listamaður, höfðingi) þar sem bygging eða listaverk er skapað er strangara trúarlegt,
  • fleiri geta nálgast svæðið þar sem bygging eða listaverk er staðsett.

Öfgarnar í athygli eða vanrækslu á að forðast ímyndir má finna í limlestingu á pre-íslömskum eða ó-íslömskum listaverkum annars vegar og hins fígúratífa smámynd og veggmálunar. Hins vegar, jafnvel í hinu síðarnefnda, hikar fólk venjulega við að sýna spámanninn , eða að minnsta kosti láta hann vera með andlitsblæju. Í sambandi við mikla merkingu orðsins, eins og það sé burðarmerki opinberunar, leiðir forðast myndræn framsetning til ráðandi hlutar skrifa ( skrautskrift ) og skraut. Áletrun verður oft að skrauti sjálfu; rúmfræðilega smíðuð mynstur eru ótvíræður aðalþáttur íslamskra myndlistar.

samhverfa

Samhverfa er tjáning og grundvallartæki sem mannshugurinn notar til að vinna úr upplýsingum. [9] Í mynsturmyndun íslamskrar listar er spegilsamhverfin sérstaklega mikilvæg, bæði í samsetningu alls yfirborðsins, sem og einstöku skrauti. Davies útskýrir samhverfisreglurnar í íslamskri list í smáatriðum með dæmi um Anatolian kilim . [10]

sniðmát

Notkun tiltekinna mynstra til að skreyta yfirborð skreytingar er einkennandi fyrir íslamskar listir. Mynstrum er oft raðað á mismunandi stigum sem skarast þannig að hönnun yfirborðs er litið á mismunandi hátt eftir stöðu áhorfandans.

  • Geometrísk mynstur samanstendur af endurteknum marghyrndum eða hringlaga hlutasvæðum, en fyrirkomulag þeirra kemur nálægt nútíma stærðfræðilegu hugtakinu flísalögn . Með tímanum urðu rúmfræðilegar framkvæmdir sífellt flóknari. Þeir geta staðið einir sem skreytingarskraut, ramma fyrir annað (blóma- eða skrautskrift) skraut eða fyllt í bakgrunninn.
  • Arabeskar eru flatar, stílfærðar skrautskrúfur úr þrískiptum laufum í sveifluhreyfingu
  • Skrautskriftir , fyrir utan skrautformið, bjóða upp á möguleika á að kynna frekari merkingu, til dæmis með tilvitnunum í Kóraninn eða ljóðum.

Óendanlegt samband

Í grundvallaratriðum má líta á landfræðilega smíðaða mynstrið sérstaklega sem að halda áfram út í hið óendanlega. Afmarkað svæði býður því aðeins upp á hluta af óendanlega mynstri. Það fer eftir stærð þess, yfirborð getur endurskapað stærri eða minni hluta óendanleika, þannig að mynstrið virðist annaðhvort brotið eða stórmerkilegt.

Helstu tímabil

Uppruni

Íslamsk list þróaðist ekki af sjálfu sér, en í upphafi fellur hún aftur á listrænar hefðir fyrri eða nágrannafélaga: Annars vegar var rómversk list , einkum í austur-rómverskri- hellenískri mynd, bysantíska listin mótandi . Austur -rómverska og persneska heimsveldið Sassanid hafði þróað svipaða framsetningarstíl og sambærilegan skrautlegan orðaforða á meira en 400 árum sameiginlegrar tilveru þeirra. Listamenn og iðnaðarmenn sem þjálfaðir voru í þessum hefðum héldu starfi sínu áfram. [8.]

Með tímanum þróuðust þessar hefðir í sjálfstæða stíl íslamskrar listar. Þensla Araba kom í veg fyrir að íslamskt samfélag væri í nánum tengslum við mikilvæga menningu og list Persaveldis , sem var mörgum öldum eldra, og vaxandi langlínusamskipti við Kína og Evrópu leiddu einnig til listrænna áhrifa með vörunum, sem voru samþættar þeirra eigin listrænu verki með tímanum. Miðstýrt list- og handverk og miðlæg skipulögð og stjórnuð þróun þeirra í dómsframleiðslum persa og Ottómanaveldis , Múmúk -ættarinnar í Egyptalandi og verksmiðjum íslamska Mughal ráðamanna á Indlandi höfðu afgerandi áhrif á tilkomu einsleitrar skynjunar. Íslamsk list. Undir áhrifum af liststíl dómstóla valdhafanna og stórborgarverksmiðja, en í meginatriðum sjálfstæð, héldu listræn störf lítilla sveitaþorpa og hirðingjaættkvíslanna áfram.

Arabíska kalífatið

Umayyad mósaík

Nýtt ríki byrjaði að myndast á Arabíuskaga undir trúarlegri og pólitískri forystu spámannsins Mohammeds (u.þ.b. 570–632). Eftirmenn hans voru upphaflega menn frá fylgjendum hans, svokallaðir fjórir kalífar með réttu leiðsögn. Undir stjórn þeirra (632–661) var heimsveldið stækkað verulega með sigri Íraks , Írans , Sýrlands , Egyptalands og hluta Norður -Afríku. Frá áralöngum valdabaráttum eftir dauða kalífans Uthman (656) stóð Muawiya seðlabankastjóri sigursæll eftir morðið á Kalíf Ali (661). Hann stofnaði Umayyad ættkvíslina sem flutti höfuðborg sína til Damaskus . Keisaraveldið stækkaði mikið til vesturs ( Norður -Afríku , nánast um allan Íberíuskagann , hluta Suður -Frakklands ) og til austurs ( Khorezmia , Transoxania , Afganistan og svæði beggja vegna Indus ). Að auki voru gerðar herferðir gegn Franka keisaraveldinu og Byzantium . Spennan sem stafar af landfræðilegri útrás olli að lokum uppreisn frá austurhéruðunum. Árið 750 var Umayyadum steypt af stóli og Abbasídar komnir í staðinn en þungamiðja kalífatsins færðist til austurs. Bagdad varð nýja höfuðborgin; á tímabilinu 838 til 883 þjónaði hinn nýstofnaði Samarra sem búsetu. Strax á 9. öld var kalífinn að missa áhrif sín í auknum mæli og var að lokum lítið annað en andlegt höfuð múslima. Á mörgum svæðum kalífadæmisins urðu höfðingjarnir ( emírarnir ) sem voru búsettir þar að mestu sjálfstæðir og stofnuðu sín eigin ættkvíslir, sem voru aðeins að nafnverði undir Abbasída kalífanum (sjá töflu íslamskra ættflokka ).

List í arabíska kalífatinu

Glans keramik (Írak, 10. öld)

Fram á 13. öld var allt Miðjarðarhafssvæðið mótað af sameiginlegu listrænu formi forma og myndefna, sem var skilið bæði á íslamska og kristna sviðinu. Snemma íslamsk list undir Umayyads þróaðist á grundvelli hellenískrar , bysantískrar og Sassanidískrar hefðar. Langvinn viðskipti , sem tengdu blómstrandi borgir sín á milli og íslam sem andlegan grundvöll, höfðu sameiningaráhrif. Frá höfuðborginni Damaskus fóru hvatir til Spánar í vestri og til Transoxania í austri. Undir arftökum þeirra fengu Abbasídar sem réðu Bagdad frá 750, áhrifum frá Íran og Mið -Asíu aukið vægi: skrautið og myndefnin voru óhlutbundnari og föst fyrirkomulag á fyrirkomulagi þeirra. Með upplausn kalífatsins birtust staðbundnir stílar samhliða þeim sameiginlegu hlutum sem viðskipti, hugverk og listaskipti stuðluðu að.

Þó skúlptúr og líkneski væru í nánum tengslum við for-íslamskar hefðir undir Umayyad-fylkinu, þá voru samsetningarreglurnar sem eru sérkennilegar fyrir íslamska list að lokum ríkjandi undir Abbasíðum, svo sem algjör þekja með skrauti og skiptingu yfirborðs í landamæri og svið.

Seljúkar, mongólar og Tímúrídar

Orrustan við Tímúr , litlu málverki frá Tímúrídatímabilinu ( Behzād )

Frá og með 11. öld, ættkvíslir og þjóðir með hirðingjahegðun lifðu inn vestur frá Mið -Asíu og sköpuðu ný heimsveldi á jarðvegi kalífadæmisins. Sigran Bagdad (1055) markaði árangur Seljuka á áhrifamikinn hátt. Sultanar þeirra yfirgáfu kalífatið sem andlegt embætti en gátu ekki komið á fót nýju alheimsveldi fyrir alla múslima. Local dynasties ( Atabegs ) brátt náð mikla sjálfstæði og Rum Seljuks í Litlu-Asíu stofnaði Sultanate Konya .

Innrás Mongóla á 13. öld var aðdragandi frekari landvinninga tyrkneska-mongólska hirðingjaþjóðanna, sem fram að lokum 15. aldar leiddi ítrekað til myndunar stórvelda, sem að lokum leystust upp í smærri ríki.

Með Hülegü , barnabarni Genghis Khan , hófst mongólska ættin í Ilkhan (1255/56 1353) í Íran. Árið 1258 eyðilagðist Bagdad og síðasti kalífi Abbasída, Al-Mustasim, var drepinn. Aðeins í orrustunni við ʿAin Jālūt (1260) gátu Mamelukar stöðvað sókn Mongóla. Um miðja 14. öld bjó Timur til nýtt heimsveldi í Mið -Asíu með höfuðborginni Samarkand (1369/70), sem hann stækkaði hratt með sigri Írans , Sýrlands og Litlu -Asíu . Eftir dauða hans (1405) réðu eftirmenn hans sem Timurid ættin aðallega í Íran, Afganistan og Transoxania .

List frá Seljuk tímabilinu

Minai leirmuni, Íran, 12./13. öld

Seljuksmyndun á heimsveldi á 11. öld leiddi til endurnýjaðrar staðlunar á formmálinu , sem kom nú einnig í snertingu við mynstur Austur -Asíu.

Hjá Seljúkum varð mótíf mannkosta mjög mikilvægt, sérstaklega í viðfangsefnum sem tengjast virðingu höfðingjans. Í upphafi voru pre-íslamskar rætur einnig greinilega þekktar í keramik. Sameiningartilhneiging keisaralistarinnar leiddi síðan til umfangsmikillar skraut, blóma- og rúmfræðileg skreyting í formi spóla og arabeska og loks hinna fjölbreyttu myndrænu atriða Seljuk -tímabilsins. Glerjuðu gleraugu þess tíma fylgdu einnig þessari þróun, til dæmis með marglitum senum.

Kertastjakar, Khorasan , 11./12. öld

Náin tengsl milli mismunandi svæða íslamskrar handverks eru einnig áberandi í málmsmíðinni: Í fyrsta lagi var hefðum sassanídatímabilsins haldið nánast óaðfinnanlega áfram með myndum eins og „höfðingja knapa“ eða vettvangi vettvangsins, áður en ný dýra mótíf frá Mið -Asíu var haldið áfram og Kína var bætt við á Seljuk tímabilinu . Hin sífellt nákvæmari og flóknari innrétting hefur nú verið bætt við með nýrri skreytingartækni sem bætir listinni við innlagningu . Í skiptunum er skraut, myndrænt eða skrautskrift skraut hamrað, grafið eða etið í yfirborð hlutar úr harðari málmi. Þá er góðmálmurinn (silfur eða gull) sleginn fastur í grópinn. Samkvæmt einfaldara ferli eru vírar eða plötur skartgripa málmsins aðeins slegið á gróft yfirborðið. Á 11. og 12. öld var persneska héraðið Khorasan miðstöð þessarar skrautaðferðar, á 13. öld urðu bronsin frá Mosul fræg. Hamring á mismunandi lituðum málmum á yfirborð könnna, skála eða stórra ketla bauð upp á fjölbreyttari möguleika til að byggja upp vandaðar myndasvæði og landamæri en að hella , keyra og klóra. Þó að eftirlifandi leifar af stærra tréverki endurspegli sameiningu þróunar viðkomandi keisaralista, halda litlar útskurður og fílabeinverk áfram að vísa til þrálátar íslamskra innréttinga í langan tíma.

Aðeins fá teppi hafa lifað af Seljuk tímabilinu. Það er mjög líklegt að sum af stóru teppunum sem varðveitt hafa verið þegar hafa verið framleidd í sérhæfðum verksmiðjum. Teppi frá 13. og 14. öld sýna venjulegt rúmfræðilegt mynstur og stílfærðar dýrafígúrur.

Smámálverk, Írak, 13. öld

Smámálverk má rekja aftur til Seljuk -tímabilsins. Upphaflega voru framsetningin tiltölulega lítil og nátengd textanum. Byzantine , Iranian og Buddhist áhrif má greinilega sjá. Í Bagdad í upphafi 13. aldar, stíl málverk sem var náskyld þéttbýli kúlu blómstraði, sem braut frá ströngum formum myndina uppbyggingu og valinn einstaklingum öðrum en þeim dómstólsins.

List Mongóla og Tímúrída

Sigra Mongóla á 13. öld þýddi djúp tímamót. Þar sem pólitískt og efnahagslegt umhverfi breyttist einnig til langs tíma fyrir ósigruðu svæðin í Miðausturlöndum , byrjaði munurinn á vestrænni og austurlenskri íslamskri list að dýpka þrátt fyrir margt líkt. Meðan á Mameluke héruðum Egyptalands og Sýrlands , í Norður -Afríku og á Spáni fínpússaði skreytingarþætti, flóknari rúmfræðileg skipting yfirborðs og umfangsmikil afsögn af myndrænum framsetningum náði til allra listasvæða, mongólísku og síðar tyrknesku landvinningar landvinninga ný áhrif á austurhéruðin frá Kína og Mið -Asíu. Long-fjarlægð verslun , kynnt af mikill heimsveldi á Ilkhan og Timurids , tryggði stöðuga innstreymi nýrra aðferða samsetningu og myndefni, svo sem drekann og Phoenix . Til viðbótar við best varðveittu afurðirnar frá vinnustofum dómstóla og umhverfi þeirra fengu verksmiðjur í þéttbýli mikla þýðingu, sérstaklega á tímum minnkandi miðju . Það var hér sem tegundir auglýsingalista komu fram, það er að segja verk sem voru framleidd beint fyrir þarfir auðugra borgarstétta. Aftur á móti var alþýðulist , oft bundin við hirðingjahópa , rótgróin í hefðinni .

Smámynd af Timurid tímabilinu ( Behzād )

Fjölmargir kínverskir þættir eins og ákveðin blóm og laufform eða skýjabönd fundu leið sína í keramik. Slík austuráhrif komu fram í íslamskri list allt til Spánar . Þrátt fyrir að einkum peonies og lotusblómstra sýni einnig áhrif frá Austur-Asíu í höfðinglegum senum, þá urðu skrautskriftar- og ófígúratísk skreytingarform æ mikilvægari. Í Íran , undir Ilkhan -fólkinu, var Seljuk -arfleifðin upphaflega þróuð áfram, en á sama tíma voru austur -asísk blómform og sérkenni myndrænnar framsetningar tekin upp. Undir Tímúrídum urðu aftur óhlutbundnar skreytingar í formi rósettum , kartöskum og medalíumformum og skraut með leturgröfti og reki kom í auknum mæli í staðinn fyrir innfellda tækni . Smámyndverk þróað í mismunandi svæðisbundnum stílum og fer eftir viðskiptavininum. Með tímanum varð myndin óháðari textanum þannig að á endanum urðu til margar einstakar myndir.

Seint heimsveldi

Í upphafi 16. aldar voru viðamikil íslamsk ríki sem héldust stöðug í nokkrar aldir: Ottómanaveldið , Safavídaveldið og í norðurhluta Indlands Múgalveldið . Upp úr 18. öld gripu evrópsk völd meira og meira inn í pólitík á þessum svæðum og takmarkuðu meira og minna sjálfstæði þeirra. Ottómanaveldið hafði þróast frá furstadæmi í Litlu -Asíu ( Beylik ) í öflugt sultanat sem náði til stórra svæða í Suðaustur -Evrópu , Mið -Austurlöndum og Norður -Afríku . Safavítarnir voru upphaflega leiðtogar sjíta sértrúarsöfnuðar sem stofnuðu nýtt íranskt heimsveldi á tiltölulega skömmum tíma og þar með lauk tímabili fjölbreyttra heimkynna. Babur (1494–1530), afkomandi Timur , lagði að lokum stóran hluta norðurhluta Indlands eftir Farghana (1501) og Kabúl (1504). Mughal ættin stofnuð með þessum hætti (frá 1526) var aðeins hrakin frá Bretum árið 1858.

List seint heimsveldi

Iznik leirmuni , 16. öld

Íslamsk list snemma nútímans var afgerandi mótuð af dómstólum Ottómana og Safavída , þar sem ákafari gagnkvæm tengsl tryggðu fjölmörg líkt með smáatriðum mótunarþróunarinnar. Af þörfinni á að vera fulltrúi eigin valds, undir eftirliti og eftirliti dómstóla, kom fram eigin fulltrúalist í mjög sérhæfðum verkaskiptingu skipulögðum dómstólaverksmiðjum.

Teppi með „vasa“ mynstri frá Kerman (miðja 17. öld)

Langlínusamskipti höfðu skýr kínversk áhrif á hönnun keramik. Kínverskum postulínsskipum var safnað í miklu magni hjá höfðingjum Ottoman og Safavid heimsveldisins. Topkapı höllarsafnið varðveitir enn safn kínversks postulíns, sem einnig var aðgengilegt eigin keramikverksmiðjum sem fyrirmyndir. Í verksmiðjum İznik , til dæmis, voru diskar, skálar og skip úr fínlega skreyttri keramik búin til að kínverskri fyrirmynd, sem voru þróuð frekar í eigin lögun og mynstur. Í samræmi við litadýrð í keramik jókst notkun á mismunandi lituðum gimsteinum í málmlist fyrir góðmálma. Í verkum úr bronsi og kopar var innfelldri tækni ýtt til baka með því að grafa og sverta .

Hágæða vörur dómstólaverkstæðanna höfðu áhrif á framleiðslu borgarverksmiðjanna en verslað var með vörur í stórum stíl til Evrópu. Hnýtt teppi frá Safavid og Ottoman tímum eru meðal fullkomnustu afurða þessa handverks. Undir áhrifum mikilvægra listamanna eins og Kamāl ud-Din Behzād átti sér stað grundvallarbreyting á hönnun þeirra, þekkt sem „ mynsturbyltingin “, á 16. öld: meginreglan um endalausa mynsturendurtekningu var yfirgefin í þágu yfirborðsins skiptingu í miðju og horn medalíur, sem við ímyndum okkur enn í dag frá „ austurlensku “ eða „íslamsku teppi“. Nokkur hundruð þekktar myndir af austurlenskum teppum í endurreisnarmálum frá lokum 13. til 17. aldar bera vitni um þráláta hrifningu sem litir og mynstur íslamskra teppa beittu evrópskum listamönnum.

Í Mughal-heimsveldinu réðu mörg áhrif frá list sem ekki er íslamskt á Indlandi leið inn í fjársjóði forma og myndefna. Dómstóla verkstæði Mughal ráðamanna með tengslum sínum við aðrar miðstöðvar íslamskrar listar tryggðu að þessir þættir voru samþættir hefðbundnum mannvirkjum; Viðskiptatengslin og tilheyrandi skipti höfðu svipuð áhrif. Smámyndir eru sérstaklega frægar, frábær dæmi um það hafa einnig ratað inn í evrópsk söfn.

Aukin áhrif Evrópu hafa einnig endurspeglast í íslamskri list síðan á 18. öld. Lántökur frá barokk , rokókó eða klassisma voru hins vegar háðar hefðbundnum samsetningarreglum. Í gegnum

  • tvíverknað
  • Röðun
  • Frímyndun
  • íhugun
  • Fyrirkomulag sem landamæri og akur

svo og tengsl þeirra við hefðbundin mynstur, skrýtin blóm, skelform eða dálkmyndir falla inn í hefðbundin fyrirkomulag. Stílarnir sem eru búnir til með þessum hætti - eins og tyrkneska rókókóið - bera vitni um sköpunarkraft íslamskrar listar þess tíma til að gleypa og vinna erlend áhrif.

Íslamska vestrið

Byggingarlistar innréttingar í Alhambra

Svæðin vestan við sýrlensku eyðimörkina fóru greinilega á annan veg í pólitískri þróun í langan tíma. The Fatimids (909-1171) stofnaði Shiite andmæli caliphate, sem hefur haft miðstöð sína í Egyptalandi frá stofnun Kairó (969). Eftirfarandi Ayyubid ættkvísl (1171–1250) viðurkenndi kalífann í Bagdad sem andlegan leiðtoga, en var, líkt og Mamelukes (1250–1517) sem stjórnaði í kjölfarið, pólitískt fullkomlega sjálfstæður. Síðan 1258 var Abbasid (skugga) kalífat við dómstólinn í Kaíró, sem síðar átti að flytja til Ottoman sultans .

Eina sem lifði Umayyad Abd ar-Rahman slapp til Íberíuskagans og stofnaði þar gagnkalífat frá 756, sem var til 11. Upplausnin í kjölfarið í mörg lítil ríki, sem sum voru að berjast gegn hvort öðru ( Taifa konungsríki ) veiktu múslima Spánverja gegn kristna Reconquista . Í Norður -Afríku þróuðust yfirráðasvæði aðallega frá Kairouan , Túnis og Fez , sem sameinuðust undir Almoravids og Almohads frá 11. til 13. öld til að mynda mikil heimsveldi, sem náðu einnig til Iberíska skagans. Þökk sé viðleitni Almoravids og Almohads náðist stöðugleiki aftur í lok 12. aldar. Síðasta ríkið sem var til (til 1492) var Emirate of Granada undir stjórn Nasrid höfðingja, þar sem list og menning blómstraði.

Pyxis aus Elfenbein , Medina Azahara , Mitte 10. Jahrhundert

Vom 9. bis 11. Jahrhundert gehörten die Insel Sizilien und zeitweise auch Teile Unteritaliens zum muslimischen Machtbereich. Besonders Einflüsse aus dem fatimidischen Ägypten hinterließen deutliche Spuren, die auch nach der Eroberung durch die christlichen Normannen bis weit in das 13. Jahrhundert hinein fortwirkten.

Kunst im islamischen Westen

Auch nach der politischen Trennung entwickelte sich die Kunst im islamischen Westen noch lange im engen Kontakt mit den östlichen Gebieten. So spiegeln zum Beispiel die erhaltenen Reste größerer Holzarbeiten die vereinheitlichenden Entwicklungen der jeweiligen Reichskunst wider. Gleichzeitig verweisen kleine Schnitzereien und Elfenbeinarbeiten noch lange auf das Beharrungsvermögen des frühislamischen Dekors.

Die Textilien des 11., 12. und 13. Jahrhunderts aus Ägypten , Spanien und Sizilien zeigen den gleichen Drang zur Entfernung von den natürlichen Vorbildern der Ornamente oder zu fortlaufenden Borten und flächendeckenden Mustern wie andere Objekte der Kleinkunst. Die zahlreichen Tierdarstellungen wurden durch friesartige Wiederholung, geometrische Anordnung oder feinteilige Binnenzeichnung verfremdet.

Belagplatte aus Elfenbein mit Jagddarstellungen, aus Ägypten, 11./12. Jahrhundert

Im umayyadischen Spanien und im fatimidischen Ägypten wurden begehrte Belagplatten und Möbelverzierungen, Kämme, Büchsen und Kästen aus Elfenbein hergestellt. Diese Tradition wurde auf Sizilien und in Süditalien sogar über die muslimische Periode hinaus unter den Normannen und Staufern bis ins 13. Jahrhundert fortgesetzt.

Die Eroberungszüge der Mongolen im 13. Jahrhundert dagegen bedeuteten einen tiefen Einschnitt. Da sich auch für die nicht eroberten Gebiete in Vorderasien langfristig das politische und wirtschaftliche Umfeld veränderte, begannen sich trotz vieler Gemeinsamkeiten die Unterschiede zwischen westlicher und östlicher islamischer Kunst zu vertiefen. Während in den mameluckischen Gebieten Ägyptens und Syriens, in Nordafrika und Spanien die Verfeinerung dekorativer Elemente, die kompliziertere geometrische Aufgliederung von Flächen und der weitgehende Verzicht auf figürliche Darstellungen alle Bereiche der Kunst erfassten, brachten in den östlichen Regionen die mongolischen und später türkischen Eroberungswellen neue Einflüsse aus China und Zentralasien .

Eine Sonderentwicklung unter der Dynastie der Mamelucken sind die noch in der Ayyubidenzeit beginnenden Wappendarstellungen , die man auch auf den emaillierten Gläsern und auf Metall findet. Im Umkreis der mameluckischen Sultane entstanden auch hervorragende Werke der Tauschierkunst .

Neuzeit

Mit der Orientierung herrschender Kreise an Europa und dem Zerfall der großen islamisch geprägten Reiche war auch der Untergang der an den Höfen produzierten Kunst besiegelt. Im ausgehenden 19. und im beginnenden 20. Jahrhundert bewahrten nur die Nomaden Mittelasiens und die traditionellen Bereiche um den Basar als Handels- und Handwerkszentrum wichtige Elemente der Formen und des Motivschatzes islamischer Kunst.

Moderne

Die moderne Kunst der heutigen islamischen Staaten befindet sich in einem Spannungsfeld zwischen der als transnational wahrgenommenen Moderne , der Suche nach einer eigenständigen nationalen Identität in den einzelnen heutigen Nationalstaaten, und der Suche der modernen islamischen Philosophie nach einem „authentischen“ ( al-Asala / اصالا /‚Authentizität, Originalität') gemeinsamen „islamischen Erbe“ ( al-Turath / الــتـراث /‚Erbe'). Die in der heutigen islamischen Öffentlichkeit breit geführte Debatte wirkt sich auch auf das Schaffen und die Eigen- und Fremdwahrnehmung der Künstler und die Rezeption ihrer Werke aus. [11] [12]

Islamische Kunstgeschichte als wissenschaftliche Fachdisziplin

Die Fachdisziplin der islamischen Kunstgeschichte entwickelte sich in Westeuropa und Nordamerika seit dem Ende des 19. Jahrhunderts. Pionierarbeit leisteten Alois Riegl und die von ihm begründete „Wiener Schule“, in Deutschland entstand die von Wilhelm von Bode begründete, von Friedrich Sarre , Ernst Kühnel , Kurt Erdmann und Friedrich Spuhler weiterentwickelte „Berliner Schule“ der islamischen Kunstgeschichte. Ausstellungen in Wien (1891), [13] die Ausstellung des Ardabil-Teppichs in London (1892) [14] sowie die „Ausstellung von Meisterwerken Muhammedanischer Kunst“ [15] 1910 in München weckten das öffentliche und wissenschaftliche Interesse an islamischer Kunst. Einige der frühen Wissenschaftler waren selbst bedeutende Sammler und stifteten ihre Sammlungen an Museen. In Deutschland ermöglichte die Schenkung Wilhelm von Bodes 1904 die Gründung des Museums für Islamische Kunst in Berlin.

Museen und Sammlungen

Islamische Staaten
Europa
USA

Siehe auch

Literatur

  • Oleg Grabar : The formation of Islamic art . 2., revidierte und erweiterte Auflage. Yale University Press, New Haven/London 1987, ISBN 978-0-300-04046-3 (englisch).
  • Volkmar Enderlein : Islamische Kunst. Verlag der Kunst, Dresden 1990, ISBN 3-364-00195-2 .
  • Janine Sourdel-Thomine, Bertold Spuler: Die Kunst des Islam (= Propyläen Kunstgeschichte . Band   4 ). Berlin 1984.
  • Joachim Gierlichs, Annette Hagedorn (Hrsg.): Islamische Kunst in Deutschland. von Zabern, Mainz 2004, ISBN 3-8053-3316-1 .
  • Robert Hillenbrand: Kunst und Architektur des Islam. Tübingen, Berlin 2005, ISBN 3-8030-4027-2 .
  • Lorenz Korn: Geschichte der islamischen Kunst (= bsr. CH Beck Wissen . Band   2570 ). CH Beck, München 2008, ISBN 978-3-406-56970-8 .
  • Martina Müller-Wiener: Die Kunst der islamischen Welt (= Reclams Universalbibliothek Nr. 18962) . Reclam, Ditzingen 2012, ISBN 978-3-15-018962-7 .
  • Thomas Tunsch: Kalligraphie und Ornament. Das islamische Kunsthandwerk . In: Herrscher und Heilige. Europäisches Mittelalter und die Begegnung von Orient und Okzident (= Brockhaus: Die Bibliothek, Kunst und Kultur . Band   3 ). FA Brockhaus, Leipzig/Mannheim 1997, S.   164–168 .
  • Wijdan Ali: The Arab Contribution to Islamic Art: From the Seventh to the Fifteenth Centuries. The American University in Cairo Press, Kairo 1999, ISBN 977-424-476-1 .
  • Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz (Hrsg.): Museum für Islamische Kunst . von Zabern, Mainz 2001, ISBN 3-8053-2681-5 , ISBN 3-8053-2734-X .
  • Titus Burckhardt : Vom Wesen heiliger Kunst in den Weltreligionen. Origo, Zürich 1955. Stark erweiterte Neuausgabe als: Heilige Kunst in den Weltreligionen. Chalice, Xanten 2018, ISBN 978-3-942914-29-1 .

Weblinks

Portal: Islam – Übersicht zu Wikipedia-Inhalten zum Thema Islam
Commons : Islamische Kunst – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien
Commons : Sammlungen islamischer Kunst – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Einzelnachweise

  1. Marilyn Jenkins-Madina, Richard Ettinghausen, Oleg Grabar : Islamic Art and Architecture: 650–1250 . Yale University Press, 2001, ISBN 0-300-08869-8 , S.   3 (englisch).
  2. z. B. der Mantel Rogers II. , vgl. Oleg Grabar : The Experience of Islamic Art. The so-called Mantle of Roger II, The ceiling of the Cappella Palatina . In: Irene A. Bierman (Hrsg.): The Experience of Islamic Art on the Margins of Islam . Ithaca Press, Reading ua 2005, ISBN 0-86372-300-4 , S.   11–59 (englisch).
  3. Oleg Grabar: The formation of islamic art . Yale University Press, Yale (NH) 1987, ISBN 0-300-04046-6 , S.   2–8 (englisch).
  4. Oleg Grabar: What makes islamic art islamic? In: Art and Archaeology papers . Band   9 , 1976, S.   1–3 (englisch).
  5. Sheila Blair, Jonathan Bloom: The mirage of Islamic art: Reflections on the study of an unwielding field . In: Art Bulletin . Band   85 , Nr.   1 , März 2003, S.   152–184 , hier: S. 157 , JSTOR : 3177331 (englisch, wordpress.com [PDF; abgerufen am 14. Juni 2016]).
  6. Iftekhar Dadi: Modernism and the art of Muslim South Asia . The University of North Carolina Press, Chapel Hill (NC) 2010, ISBN 978-0-8078-3358-2 , S.   33–35 (englisch).
  7. Finbarr Barry Flood: From the Prophet to postmodernism? New world orders and the end of Islamic art . In: Elizabeth Mansfield (Hrsg.): Making art history: A changing discipline and its institutions . Routledge, London/New York 2007, ISBN 978-0-415-37235-0 , S.   31–53 (englisch, nyu.edu [PDF; abgerufen am 14. Juni 2016]).
  8. a b MD Ekthiar, PP Soucek, SR Canby, NN Haidar: Masterpieces from the Department of Islamic Art in the Metropolitan Museum of Art . 2. Auflage. Yale University Press, New York 2012, ISBN 978-1-58839-434-7 , S.   20–24 (englisch).
  9. Dorothy K. Washburn, Donald W. Crowe: Symmetries of culture: Theory and practice of plane pattern analysis . University of Washington Press, Seattle 1992, ISBN 0-295-97084-7 (englisch).
  10. Peter Davies: Ancient kilims of Anatolia . WW Norton, New York 2000, ISBN 0-393-73047-6 , S.   40–44 (englisch).
  11. Wijdan Ali: Modern Islamic art: Development and continuity . University Press of Florida, Gainesville (FL) 1997, ISBN 0-8130-1526-X (englisch).
  12. Hossein Amirsadighi, Salwa Mikdadi, Nada M. Shabout (Hrsg.): New vision: Arab art in the twenty-first century . Thames & Hudson, London 2009, ISBN 978-0-500-97698-2 (englisch).
  13. KK Österreichisches Handelsmuseum Wien (Hrsg.): Katalog der Ausstellung Orientalischer Teppiche im KK Österreichischen Handelsmuseum . Wien 1891.
  14. Edward Percy Stebbing: The holy carpet of the mosque at Ardebil . Robson & Sons, London 1892 (englisch).
  15. Friedrich Sarre , Fredrik Robert Martin (Hrsg.): Die Ausstellung von Meisterwerken muhammedanischer Kunst in München 1910. Nachdruck der Ausgabe München 1912, Alexandria Press, London 1985, ISBN 0-946579-01-6 .